PIOTR SCHMIDT: Chciałem sobie sprawić prezent

Zaczynał jako student Akademii Muzycznej w Katowicach. Teraz jest stypendystą University of Louisville w Kentucky (USA), zdobywcą wielu indywidualnych nagród oraz autorem dziewięciu albumów. Od kilku lat jest doceniany w ankiecie Jazz Top magazynu „Jazz Forum”. Został właścicielem wydawnictwa SJRecords, które w ciągu sześciu lat istnienia wydało 24 albumy jazzowe. Znów związany z katowicką Akademią Muzyczną – tym razem jako doktor w dziedzinie sztuk muzycznych.

Piotr Schmidt jest trębaczem, który współpracował zarówno z kilkunastoma jazzowymi sławami w Polsce, jak i z popularnymi artystami estrady. Prowadził grupę Schmidt Electric, a obecnie rzucił wyzwanie standardom, aby jeszcze raz pokazać, że nawet znany temat można zagrać z inwencją i sercem. Rozmawiamy z artystą, który mimo młodego wieku jest nie tylko znakomitym instrumentalistą, ale też prawdziwym znawcą i miłośnikiem jazzu.

Ultramaryna: Zacznijmy od końca, czyli wydarzenia najnowszego. Oczywistą sprawą jest wśród muzyków jazzowych znajomość standardów jazzowych. Jakie znaczenie ma dla pana ich rejestracja na płycie „Saxesful”, której premiera odbyła się 1 września?

Piotr Schmidt: Pierwszy raz postanowiłem nagrać prawie same standardy jazzowe na płycie. Na moich poprzednich albumach są głównie utwory autorskie. Wolę nagrywać własną muzykę, ale tym razem chciałem zrobić wyjątek, bo czuję, że po dziesięciu latach na scenie mam coś swojego do zaproponowania w interpretacji standardów. Każdy w końcu dojrzewa do tego, żeby przedstawić swoją wizję świata. Niektóre z tych utworów są mocno zaaranżowane, inne tylko indywidualnie zinterpretowane. Pomyślałem też, że dobrze zagrać standardy z takimi wspaniałymi artystami, jakich udało mi się zebrać wokół siebie.

Zestaw nazwisk zdumiewa. Jan Ptaszyn Wróblewski, Zbigniew Namysłowski, Henryk Miśkiewicz, Grzech Piotrowski, Piotr Baron, Adam Wendt i Maciej Sikała. To polskie sławy wśród instrumentalistów grających na saksofonach. Co chciał pan osiągnąć, zapraszając właśnie tych muzyków? Tak szczerze? Chciałem sobie sprawić prezent. Prawdopodobnie nie tylko sobie. Tych artystów podziwiam od mojej wczesnej młodości. Sam chciałem grać na saksofonie w II stopniu szkoły muzycznej, tylko że wtedy nie było miejsc i musiałem wybrać pomiędzy fagotem a trąbką. Mam duży sentyment do saksofonu. Marzyłem o nagraniu albumu z moimi idolami – wybitnymi saksofonistami – na 10-lecie mojej działalności artystycznej. Nie umniejszając sekcji, która jest rewelacyjna – Krzysztof Gradziuk, Maciej Garbowski. No i jest mój ulubiony Wojciech Niedziela, z którym już współtworzyłem poprzednią płytę, a regularnie koncertujemy od trzech lat.

Podsumowując, wybrałem standardy, które lubię, oraz współpracę z moimi idolami. Dzięki temu zrealizowałem swoje marzenie. Kolejnym będzie osiem koncertów z tym materiałem w ramach trasy promującej płytę, głównie w filharmoniach i dużych salach koncertowych, gdzie każdy występ będzie pełen gwiazd.

Dlaczego nie tworzy się nowego kanonu standardów (np. z kompozycjami Keitha Jarretta i innych twórczych, żyjących artystów)? Ależ tworzy się! Przykładem jest choćby „The New Standard” Herbie Hancocka. Jednak utwory mianowane „nowymi standardami” standardami się nie stały. Pytanie dlaczego? Było kiedyś takie hasło, że jazz umarł, powtarzane co jakiś czas przy różnych okazjach. Moim zdaniem jazz się świetnie rozwija, a tym, co umarło, jest kreowanie nowych standardów. Zresztą są ich tysiące, większości nawet muzycy nie znają. Może ten przesyt sprawił, że jest w czym wybierać i nie ma potrzeby tworzyć nowych.

Ale można spróbować rozbić to na części pierwsze. Jak powstawały standardy jazzowe w latach 20., 30. i 40.? Były to najczęściej bardzo znane piosenki z Broadway’u, lansowane nie tylko na ulicy, ale też przez piosenkarzy i radio. Jazzmani sięgali po nie, zachowywali melodię, czasem zmieniali akordy i grali po swojemu. Były to zatem utwory powszechnie znane, które pojawiały się w jazzowej interpretacji lub aranżacji.

A kolejne standardy z lat 50. i 60. to głównie utwory autorskie znanych jazzmanów, jak „So What” Milesa Davisa, „Moanin” Bobby’ego Timmonsa lub „Work Song” Nata Adderleya. Autorzy grali je w nieskończoność na wszystkich swoich koncertach, ich koledzy nagrywali je na swoich płytach i tak lansowane stawały się znane, przynajmniej w jazzowych kręgach. Pamiętajmy jednak, że jazz cieszył się bardzo dużą popularnością do połowy lat 60. To się zmieniło wraz z nadejściem i dominacją rocka, jazz-rocka, funku, reggae, hip-hopu i innych gatunków, które okazały się bardziej strawne, świeższe i początkowo oryginalniejsze. Gatunki te chętniej korzystały z wokalistów, co też sprzyjało popularności. Jazzmani rzadko chcieli takie utwory zmieniać, bo nowa muzyka popularna nie miała już tak silnych związków z jazzem, jak ta z lat 20., 30. czy 40. Dawne przeróbki wychodziły bardziej naturalnie.

Kiedy jednak muzycy jazzowi przerabiali te nowe, „powszechnie” znane utwory, to główny nurt jazzu w latach 70., 80. czy 90. był już znacznie mniej popularny. Podobnie współcześnie, jazzowe interpretacje znanych piosenek lub lansowane nawet z wielką mocą przez jazzmanów ich własne utwory, nie były i nie są w stanie pozostawić tak dużego śladu w masowej świadomości, żeby stworzyć powszechnie znany „standard jazzowy”.

Nie wiem czy moja dywagacja wyczerpuje temat, ale na pewno jest dobrym startem do szerszej dyskusji. Poza tym, w dobie ogromnej ilości bodźców i zalewu informacji trudno o powszechnie znany utwór, który przerobiony na jazz stałby się standardem. Powiedziałbym, że znanych artystów jest zbyt wielu, dzięki czemu wszyscy stają się… mniej znani. Jazzmani z bardziej współczesnych kawałków biorą więc na warsztat przeboje takich ludzi, jak np. Steve Wonder lub Michael Jackson. Ich utwory, obecne w masowej świadomości, w jazzowej interpretacji można by uznać za nowe standardy jazzowe, choć po prawdzie nikt tak o nich nie myśli.

Czy pana obecna pozycja jako wykładowcy (m.in. na katowickiej Akademii) pozwala na bycie optymistą w dziedzinie młodego jazzu? Nie sądzę, żeby moja pozycja była szczególnie istotna. W Instytucie Jazzu w Nysie mam etat, a w Katowicach pół etatu. Z Katowicami czuję się bardziej związany, bo tu studiowałem i mieszkam już pół życia.

Akademia w Katowicach w ciągu ostatnich kilku lat zatrudniła wielu młodych muzyków. Wśród nich jest choćby Paweł Tomaszewski, Dominik Wania, Bogusław Kaczmar, Wojciech Myrczek, Anna Gadt (Stępniewska), Krzysztof Gradziuk, Marcin Kaletka. Myślę, że to dobrze świadczy o Akademii, pokazuje, że jest otwarta na młodych, zdolnych artystów, którzy mają dynamiczne podejście do uczenia. Bardzo dobre opinie studentów o tych wykładowcach także oznaczają, że zarówno doświadczeni starsi profesorowie, jak i młodzi asystenci są dobrzy w uczeniu. Instytut Jazzu wybiera zatem najlepszych ludzi bez względu na wiek. Liczą się umiejętności artystyczne oraz pedagogiczne.

Czy Akademia jest inkubatorem świeżego spojrzenia na jazz? Każdy wykładowca w każdym instytucie jazzu w Polsce jest inny i ma inne spojrzenie na jazz i na jego uczenie. W Katowicach są ludzie bardziej mainstreamowi oraz ci bardziej eksperymentujący. Moim zdaniem w tym tkwi niezwykła siła, bo mając profesorów z różnym nastawieniem można się dużo więcej nauczyć. Wydaje mi się, że każdy, kto chce cokolwiek improwizować, musi nauczyć się podstaw, a mainstream jazzu, wywodzący się z bebopu, jest do tego najlepszy. Nawet grając hip-hop na instrumencie solowym – melodycznym, gra się w dużej mierze bebop. To jest podstawa, te frazy, potem przekształcane przez hardbop oraz wszystkie inne style jazzu i mikstur jazzu, są bardzo ważne.

Czy fama Katowic jako miejsca, które stało się oficjalnym Miastem Muzyki UNESCO, pomaga panu, czy przeciwnie? Myślałem, że Katowice stały się miastem ogrodów? (śmiech) Rzeczywiście, dużo się tu dzieje i często można się natknąć na imprezę muzyczną z wielkimi nazwiskami światowej rangi, a także wybitnych polskich muzyków grających różne gatunki. Prężnie działa NOSPR, Filharmonia jest wspaniale odnowiona, jest dużo ośrodków muzycznych oraz festiwali. To na pewno przyjemne. Zdecydowanie pomocne natomiast było dostanie z instytucji Katowice Miasto Ogrodów grantu na nową płytę, ok. 30% wszystkich kosztów. Także Urząd Marszałkowski postanowił uczynić mnie stypendystą w związku z tym projektem, za co jestem wdzięczny.

Na obecnej scenie jazzowej daje się zauważyć przewagę free, co m.in. zauważył Tomasz Stańko. Czy uważa pan taką tendencję za właściwą, czy błędną? Tego typu tendencja nie może być ani właściwa, ani błędna, bo to zawsze subiektywna opinia. Moim zdaniem nie ma przewagi free. Free zawsze było marginesem nawet w jazzie, i marginesem zawsze pozostanie. Mówię o takim pełnym, swobodnym free. Bo free np. w stylu Stańki to już zupełnie inna bajka. To coś, co bardzo lubię, ale tam jest często jakieś z góry określone centrum tonalne i spokój, który łagodzi objawy zwyrodnień, które we free się zdarzają.

Czy sądzi pan zatem, że free to furtka do wolności, czy raczej wycieczka na bezdroża? Dla muzyka grającego „tu i teraz” to zawsze będzie furtka do wolności, dlatego muzycy jazzowi tak bardzo lubią grać free. W tym stylu nic nie trzeba, a wszystko można. Niemniej jednak w nieodpowiednich rękach niemal zawsze staje się bezdrożem i jest po prostu uciążliwe dla słuchacza. Do grania pełnego free trzeba mieć niesamowite umiejętności i duże doświadczenie.

Lubię free w wykonaniu Ambrose Akinmusire’a. Ale znowuż, jak jakiś teoretyk-esteta zacznie badać jego muzykę, np. dwupłytowy album pt. „A Rift In Decorum, Live At The Village Vanguard”, to szybko dochodzi do wniosku, że to chyba jednak nie jest free, choć moim zdaniem zawiera jego elementy.

Historycznie rzecz ujmując, bardzo dobrze, że taki styl powstał – zresztą musiał, jako odpowiedź na eksperymenty poważnej muzyki współczesnej i jej prądów, takich jak dodekafonizm czy aleatoryzm.

Kto jest pana wzorem muzyka, trębacza? Chyba Miles Davis był moim największym wzorem. Jego muzyka jest tak różnorodna, że każdy może znaleźć w niej coś dla siebie. Początkowo w jego twórczości zafascynowały mnie dwa okresy – lata 50. oraz 80. Był dla mnie wzorem także w sposobie bycia na scenie.

W dzieciństwie dużo słuchałem też np. Bobby’ego McFerrina oraz… Jana Sebastiana Bacha. W domu rodzice zawsze słuchali dużo jazzu i muzyki klasycznej. Co cztery lata siadaliśmy z całą rodziną i oglądaliśmy konkursy Chopinowskie, by potem sobie je komentować. Interesowało mnie to tym bardziej, że w I stopniu szkoły muzycznej uczyłem się grać na fortepianie.

Jeśli mam wymienić największe inspiracje trąbkowe w moim życiu poza Milesem, to będą to: Dizzy Gillespie, Freddie Hubbard, Chet Baker, Clifford Brown, Lee Morgan, Clark Terry, Art Farmer, Woody Shaw, Wallace Roney, Roy Hargrove, Dave Douglas, Wynton Marsalis i Ambrose Akinmusire. Wśród Polaków to Piotr Wojtasik i Tomasz Stańko, ale także Robert Majewski.

Czy zaawansowana elektronika może pomóc jazzowi? Może pomóc jazzowi i może jazz zepsuć. Wszystko zależy od wyczucia w stosowaniu elektroniki, proporcji składników, jakości farb i wyczucia malarza w kreowaniu pejzażu brzmienia i palety odcieni, które tworzą idealnie wysmakowaną muzyczną potrawę. Oczywiście nie trzeba dodawać, że to, jakiego rodzaju mariaż jest wysmakowany, a jaki już nie, to kwestia nie do ustalenia, gdyż jest ona całkowicie subiektywna. Piękno wyboru to coś, co każdy fan i każdy artysta sobie cenią, jeśli ich gusta się spotkają i zechcą wspólnie celebrować magię umuzykalnionej chwili.

Jakiej muzyki słucha pan w chwilach wolnych od… jazzu? Jazz to nie tylko chwila, to całe życie. To stosunek do siebie, sposób na rozwiązywanie problemów lub ich tworzenie. Był taki festiwal: Jazz Struggle – Zmagania Jazzowe. A może jednak chodzi o zmagania życiowe? Jazz to improwizacja, która prowadzi do tak niedocenianej wolności w podejmowaniu decyzji. Jazz to niezależność i posiadanie własnego zdania. To stan umysłu.

Wracając jednak do bardziej prawdopodobnego sensu pytania, to słucham hip-hopu, trochę dobrego amerykańskiego popu, R’n’B, drum’n’bass oraz muzyki symfonicznej, nie definiując stylistyki. Zresztą jazz jest tak pojemnym obecnie słowem, mającym tyle odcieni i stylów, że po co słuchać czegokolwiek innego? (śmiech)

Wokół czego koncentrują się pana pozamuzyczne zainteresowania? Jestem fanem zdrowego odżywiania się. Przeczytałem na ten temat z dziesięć książek i zobaczyłem setki nagrań na YouTube różnych dietetyków, lekarzy czy inżynierów. Wszystko, co mówią, testuję na sobie. Ostatnio interesuję się też archeologią „zakazaną”, „prawdziwą” historią świata, systemami matematycznymi, takimi jak dwunastkowy czy piętnastkowy, wedami, czakramami i takimi tam różnymi teoriami spiskowymi. Jeszcze żyję, więc widocznie interesuję się tymi tematami zbyt powierzchownie. (śmiech) Cóż, muzyka to prawie całe moje życie i poświęcam jej zdecydowanie najwięcej uwagi.

A jakie są pana plany na przyszłość? Zamierzam niebawem nagrać i wydać przez moje i Marka Różyckiego wydawnictwo SJRecords jeszcze jedną płytę, ale będzie to niespodzianka. A tymczasem zapraszam na najbliższe koncerty promujące krążek „Saxesful”. Pierwszy z nich odbędzie się w Filharmonii Śląskiej już 22 września. O trasie koncertowej można znaleźć informacje m.in. na moim fanpage’u na Facebooku, który serdecznie polecam polubić, a także na mojej stronie www.schmidtjazz.com. Jeśli zaś ktoś będzie chciał kupić naszą płytę, to najlepiej bezpośrednio przez stronę wydawnictwa – www.sjrecords.eu.

tekst: Grzegorz Mucha | zdjęcia: Filip Błażejowski
ultramaryna, wrzesień 2018

>>> Piotr Schmidt @ Fb

WYGRAJ PŁYTĘ!

Mamy dla Was cztery płyty „Saxesful”. Aby zdobyć jedną z nich, należy wymyślić nazwę jazz bandu reprezentującego Śląsk. Pomysły zamieszczajcie w komentarzach pod wywiadem.

Wpis należy opatrzyć swoim imieniem i nazwiskiem lub nickiem oraz adresem e-mail. Podanie adresu jest wymagane, można dokonać zapisu z [at] lub ze spacją. Nagrodzimy czterech autorów najciekawszych nazw opublikowanych do 25.09 (do północy). Odbiór nagród osobiście w naszej redakcji.

Biorąc udział w konkursie zgadzasz się na przetwarzanie swoich danych osobowych przez Ultramarynę w celu przeprowadzenia konkursu.